کد خبر: ۲۵۵۷۳۴
تاریخ انتشار: ۱۹ دی ۱۳۹۶ - ۲۳:۰۸
مروری بر فیلم‌های مطرح تاریخ سینمای ایران

دشمن ما درون ماست

خرداد: روزنامه شرق-رضا غیاث نوشت، پیش از مواجهه‌ با مرگ غیرطبیعی گاو «مش‌حسن»، مونتاژ از جزء به کل نماهای «پیش‌درآمد» فیلم، یک آشنازدایی تما‌م‌عیار را به نمایش می‌نهد: چهره‌های خشن و خیره اهالی روستا، اسارت دستان فرد بزرگ‌سالی در دست کودکان، ورود نابهنگام و تهدیدگر پسر «مش‌صفر» از عمق محو قاب به پیش‌زمینه، پیوستن کودکان آتش‌به‌دست به حاضران در میدان ماجرا و در نهایت اذیت و آزار جوانک خل‌وضع روستا از سوی کودکان در میانه تشویق و تماشای ناظران، از آغاز نشان می‌دهد که روستای مهرجویی و ساعدی کمترین شباهتی به روستای نمادین سینمای قبل و بعد  از فیلم «گاو» ندارد.

 شرارت، عنصر نهادینه این «پیش‌درآمد» است و مهم‌ترین فایده‌اش: فاصله‌انداختن میان ذهنیت مخاطب و رویکردهای ساده‌انگارانه در تحلیل فیلم است. اگر پذیرفته‌ایم «فرم» فیلم یعنی مجموعه‌ای از عناصر به‌هم‌پیوسته‌ که روایت مشخصی را به نمایش می‌گذارند، پس حادثه محرک داستان (کشته‌‌شدن گاو مش‌حسن) شگردی جز برای گسترش شرارت یادشده نمی‌تواند باشد. ازاین‌رو ورود شخصیت اصلی فیلم (مش‌حسن) به متن، در تقابل با وضعیتی رخ می‌دهد که پیش‌تر برای مخاطب تشریح شده است. این وضعیت در صحنه ناپدیدکردن وحشیانه لاشه گاو مش‌حسن از سوی اهالی‌ ده، گسترده‌تر می‌شود تا ثابت شود عبارت «بلوری‌ها» به‌عنوان طایفه‌ای منحوس و دشمنی موهوم و به یک معنا تجسم شرارت، جز فرار از واقعیت شرم‌آوری که اهالی ده به آن دچار شده‌اند معنای دیگری ندارد.  تمهید چشمگیر فیلم‌نامه‌نویس برای‌ پررنگ‌ترکردن این واقعیت، گسترش تقابل مش‌حسن با اهالی ده است. تصویر تهدید‌گر «بلوری‌ها» برای اولین‌بار از زاویه دید مش‌حسن است که - هنگام کار در صحرا- بر ما معلوم می‌شود. حال آنکه مابقی در هیئت جمعی آدم طماع و ترسو و دلبسته به مناسکی منسوخ، درباره «بلوری‌ها» فقط حرافی می‌کنند؛ رویکردی که ناخواسته یکی از رهیافت‌های روان‌شناختی ژاک لاکان را در عرصه تحلیل زبان یادآوری می‌کند؛ «زبان در غیاب آنچه که نیست گشوده می‌شود».   در دو صحنه پیش از آغاز جنون‌ مش‌حسن، او یا مشغول به کار است یا صحبت از عملگی در روزهای بعدی می‌کند و مرگ گاو درست هنگامی رخ می‌دهد که او برای کار از ده خارج شده است. برعکس، مابقی در روز روشن شعار مبارزه با «بلوری‌ها» را سر می‌دهند وشب‌هنگام غالبا آن می‌کنند که دشمنانشان. اینجاست که بررسی میل ناخودآگاه جمعی اهالی ده نسبت به مش‌حسن کار دشواری نیست؛ مش‌حسن غریبه مزاحمی‌ است که یا باید همرنگ جماعت شود یا به‌کلی نابود. مانع اصلی او برای همرنگی، گاوی است که سبب کار و زایندگی‌ است (او به‌واسطه بهره‌مندی از ابزار کار مانند دیگران دزدی نمی‌کند). پس با حذف گاو، زمینه‌های لازم برای نابودی مش‌حسن فراهم می‌شود.  مرگ گاو، مش‌حسن را دچار جنونی می‌کند که مانند جنون دیگر کاراکتر‌های ساعدی ـ به‌خصوص سرهنگ در «آرامش در حضور دیگران»- از خصیصه‌های معرفتی پیشامدرن خود تهی‌ است. اینجا با متنی تماما مدرن طرف هستیم و جنون - به‌عنوان عنصری روایی - صرفا تمهیدی است برای واکنش فرد مغلوب به یک گفتمان غالب.

مش‌حسن (به گواه دیالوگ‌ها) می‌داند که ادعای اهالی ده (فرار گاو او) واقعیت ندارد. پیش‌تر نیز به‌واسطه تأکید درست فیلم‌ساز روی کنش و کلام شخصیت مشکوکی به نام جبار - با بازی دووجهی و دقیق پرویز فنی‌زاده - بر ما نشانه‌هایی معلوم شده است. گویا «بلوری‌ها» از او سرقت بزرگی کرده‌اند، پس شوخی او مبنی‌بر اینکه «حالا نوبت گاو مش‌حسن است» مطلقا شوخی نیست؛ نماینده «روایی» مردم برای سرقت شبانه از «بلوری‌ها»، جبار است و در نهایت نیز از همراهی عباس و مش‌اسلام برای بردن مش‌حسن به شهر - به بهانه تنهایی خواهرش- سر باز می‌زند؛ حال‌ آنکه پیش‌تر دیده‌ایم چگونه فاسق خواهرش را برای سرقت از «بلوری‌ها» شبانه همراهی می‌کند.  جنون مش‌حسن در رابطه‌ با فضاحت چنین جماعتی‌ است که هردم گسترش می‌یابد و شگرد درست روایت برای اثبات این نکته، مجاورت بعضی صحنه‌های متضاد  میان اندوه مش‌حسن و منافع‌طلبی دیگران است. بی‌سبب نیست که مش‌حسن جایی در اوج جنون‌، اهالی ده را با «بلوری‌ها» یکی می‌انگارد؛ واکنشی که روی‌گردانیدن مش‌اسلام را (به‌عنوان تنها نقطه اتکای مش‌حسن) به‌همراه دارد. مش‌اسلام نیز مانند مش‌حسن در معرکه «پیش‌درآمد» فیلم حضور ندارد. در تمامی لحظات بحرانی، دوربین فیلم‌ساز به او نزدیک‌تر است؛ و به یک معنا، در بخش اعظمی از فیلم، او میان آگاهی کاذب مردم و جنون مش‌حسن در نوسان است. بااین‌همه ساد‌ه‌انگارانه است که بخواهیم روی‌گردانی او را تنها در واکنش به جنون پرده‌در مش‌حسن محدود کنیم. چاره کار تمرکز بیشتر بر جزئیات بصری روایت خویشتندار ساعدی و مهرجویی است.  تا پیش از فاجعه نهایی، نگاه‌های اسلام به همسر مش‌حسن توأم با شرمی روستایی است، اما به محض رخداد مرگ مش‌حسن، در صحنه‌ای که اسلام برای بردن گاری‌اش به روستا برگشته، این نگاه تهی از شرم می‌شود و جالب آنکه دوربین مهرجویی نیز - برخلاف دفعات پیش- این نگاه را بی‌واسطه به نمایش‌ می‌‌گذارد.
پربیننده ترین
چند رسانه ای
خواندنی
گشت‌وگذار خبـری
نظـرگـاه